Page 15 - Ant Sanat Dergisi - Sayı 11
P. 15
Y ılmaz Güney, “bir ideal uğruna iyi-yoksul” şemasını nereye kadar kırabilmiş-
ölünemeyeceğinin” biraz faz-
tir? Yoksa zaten geleneksel Yeşilçam’ın bu
la doğrudan ve sinemaya pek
kalıp içinde derin bir hakikat payı sığlaşmış
uymayan bir yoldan 80’alerin
ise, kent artık o olmaktan çıkmıştır”, der gibidir
sonrasında ilan edilmesinin ar- mıdır? “Hayat, bozulmamış bir ilke özünde ne
dından kolaylıkla masaya yatırılmıştır. O, bir Yeşilçam sineması.
idealin ütopya bile olmaktan çıkmaya başladığı Güney, bu mitolojinin içinde iyice sığlaşıp sak-
sürecin son cümlesidir. lanmış olduğunu düşündüğü bir hakikat payını
Yönetmenliğine kaydedilmesine itiraz etmenin mı öne çıkarmıştır yönettiği ve senaryosunu
imkânsız olduğu film sayısı “bir” bile olsa, bu yazdığı filmlerde? Onun sinemasında kırsalda-
“bir”, nesnedeki fazla ile öznenin sözünün bir- ki kadın, eş/sevgili-ana özümsemesidir. Haya-
birlerini saygıyla kucaklayıp besledikleri bir yol- tın bir yerlerde yitip gitmiş, bozulmuş halinin
culuk yapabilir. Onun toplumsal varoluşundan, altına gömülmüş özünü hala temsil edebilen,
yaşama ve tepki gösterme özelliklerinden ayrı erkeğe yeniden doğma fırsatı sunan “kutsal”
ele alınamayacak sineması, başka ülkelerdeki anadır. “Yol”da yıllardır hapis yatmış ve artık
benzerleri gibi, bir “devrim öncesi” sinemasıdır. insanlıktan çıkmış erkeğini yeniden doğurur
60’lar ile 80’ler arasında “yeni muhafazakârlı- kadın: En baştan, insan olarak. Onun filmlerin-
ğın” çarkı içine çekilmeye başlayan dünyanın de eş, hep anaya (doğaya, öze) yaklaşır. Kat-
ve ülkenin bağlamında yazılması gereken bir lanma, bekleme, susma, dilsizleşme ve çiledir
ontolojidir bu; özne ile nesneyi birlikte kavra- bu yaklaşmaya eşlik eden özellikler. Hakkın-
maya yönelmiş olması şart bir ontoloji. daki her türlü hükmün o doğmadan çok önce,
Yılmaz Güney sineması, devrim filminin kop- gelenekle, feodal örf ve adetlerce, kör, kabuk-
tuğu anda donmuş ve beklemeye geçen bir ba- laşmış tabularla ve erkekçe verilmiş olduğu
kışın sinemasıdır; bir bakılanın ve bakanın. kurbandır kadın.
… …
“Umut”ta çayırda terk edilen at, üretim aracı- Yılmaz Güney, “devrim öncesinin” sinemacı-
dır; ama fiziksel aksam değildir. Marina’da yılda sıydı. Ama devrimin de sinemacısıydı. Filmleri-
birkaç günlüğüne binilecek tekne de. Kapita- ne yansıyan, devrimci imgesini, dönemin siya-
list, sabit sermaye yatırımından düşebilir ara- sal-toplumsal hareketlerinden ayrı düşünmek
cını; burjuva lüks tüketimine ekleyebilir gide- imkânsızdır. Varoluşunda estetiği, toplumsal
rini. Arabacı Cabbar yüreğinden düşürür atını. varlığı, bilinci, siyasal duruşu ve pratiği, hepsi
Seyirci ayrılışın bütün duygularını, hüznünü, bir bütün bütündür. Şimdi onu konuşmak, artık
çaresizliğini o derin planda yaşar. “Arkadaş”, devrimin sonsuza kadar ertelendiği sevincinin
teorik bilginin yaşanmamış pratiğinden yaşan- egemenlerin gözünü kararttığı bir dönemde
mış hayatın yanlışlığına bakar gibidir. Tehdit, kolaylaşmıştır. Korku geçmiştir. Bastırılan geri
zorlama değil, arkadaş bakışıdır bu. Ne diyor- gelemeyecek gibidir. Yılmaz Güney, Angelopu-
du Adorno? “Yanlış bir hayatın içinde doğru los’un nehre saldığı o ünlü anıttır paramparça
bir hayat yoktur ya da yaşanamaz”. Brecht’in edilmeye çalışılan. Pagan bir ritüelle nehrin
“Cesaret Ana”sı şöyle der: İşte dünyanın hali akışına bırakılandır (“Ulysses’in Bakışı”). Ve
bu, ama böyle olmak zorunda değil dünya! biliyoruz, dönecektir geriye.
Yılmaz Güney, “Yeşilçam” geleneği içinde do- Mutlaka dönecektir!
laşan filmlerinde bu sinemanın “zengin-kötü, antsanat
Muratpaşa Belediyesi Kültür ve Sanat Dergisi 15
